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《龙池竞渡图卷》的隐意

2017-03-27 11:36 来源:中国文化报 大字体 小字体 扫码带走
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  元人王振鹏的《龙池竞渡图卷》是一件“图文同步”作品,画面描绘的是宋徽宗崇宁年间三月三日开放金明池举行龙舟竞渡,皇帝与民同乐操演水军的情形,画中楼台亭宇、长桥龙舟、树木人物,刻画入微,纤毫毕现,精彩无比。

龙池竞渡图卷 局部  元 王振鹏 台北故宫博物院藏

龙池竞渡图卷 局部 元 王振鹏 台北故宫博物院藏

  元人王振鹏的《龙池竞渡图卷》是一件“图文同步”作品,画面描绘的是宋徽宗崇宁年间三月三日开放金明池举行龙舟竞渡,皇帝与民同乐操演水军的情形,画中楼台亭宇、长桥龙舟、树木人物,刻画入微,纤毫毕现,精彩无比。作为元代成就最高的界画大师,王振鹏曾于至大三年(1310年)向一年后成为元仁宗的爱育黎拔力八达进献《龙池竞渡图卷》,13年后再次创作了同题画卷呈赠鲁国大长公主祥哥剌吉,并在公主召集的天庆寺艺文雅集上亮相。

  《龙池竞渡图卷》属于“界画”,这类图画脱胎于建筑设计图样,本为指导施工和描摹外形之用,后来逐渐成为传统绘画艺术中一个专有门类,用以较为精细真实地呈现楼台宫阁,深与王族贵室的品位相契。参与公主雅集的翰林直学士袁桷在《龙池竞渡图卷》后题写了一段长跋,乃使观者明悉界画的价值与元廷皇室鉴藏界画的意义。

  袁文开头就提到前朝界画名家王士元和郭忠恕,但并未将他们与王振鹏加以对比,其用意实际在于通过这两位《宣和画谱》有传的画家引出读者对宋代艺术政治生态的回顾和追想。早在晋唐时期,界画就一直受到较低的评价,被认为是远比人物、山水、狗马低级的画题,张彦远亦云“台阁、树石、车舆、器物,无生动之可拟,无气韵之可侔,直要位置向背而已”,长期以来,画家十三科中的两极乃是“山水打头,界画打底”,陶宗仪在《南村辍耕录》里记述了十三科的序列,所谓“界画楼台”为第十,可见直到元代,界画的品级亦相对较低。不过,宋代却是界画发展的黄金时期,界画之所以在那时拥有崇显地位,正是因为与徽宗力图以绘画承担政治教化功能的现实相契,因此在《宣和画谱》所别十门之中,表现“宫室”主题的界画得以晋升为仅次于“道释”和“人物”的第三甲,《宫室叙论》中这段话代表了官方对界画的基本态度:“……虽一点一笔,必求诸绳矩,比他画为难工……信夫画之中规矩准绳者为难工。游规矩、准绳之内,而不为所窘,如忠恕之高古者,岂复有斯人之徒欤?”袁桷题跋中“尺寸层叠,皆以准绳为则,殆犹修内史法式,分杪不得逾越”等语,正渊源于此,在他看来,写实主义风格的界画绝非简单的艺术形式,而是一种有关规矩、准则、制度的象征,它将事物的审美和标准指向实用、稳定、理性、精确,这也正是帝国权柄的执掌者倾心界画的深层原因。

  袁桷希望通过品题《龙池竞渡图卷》进一步彰明的还有绘画的讽鉴功能,“尝闻鉴古之道,必繇其侈靡者言之,余于画断有取焉,龙舟之图得无近似”,袁桷认为,面对类似的画卷,观看者应当时时躬身自省,由此获得因“鉴”所生之益。正像古人对“诗教”的重视一样,袁桷跋文中透露出的“艺鉴”思想也带有极深的儒家烙印,特别是前朝规鉴类画作的转型,成为元代士人借助品题以在颂圣外表下努力建构政治道德标准并加以温和规鉴的思想资源,袁桷的表达可谓词约义丰、恰到好处,也极具代表性。

  那么,王振鹏画呈《龙池竞渡图卷》的本意为何,袁桷的品题又是否仅为他自己的“一厢情愿”和过度阐释呢?这在画卷后段袁跋之前王振鹏的自题中可以看出意旨,他提到13年前为同题画作写作的一首七言诗:“三月三日金明池,龙骧万斛纷游嬉。欢声雷动喧鼓吹,喜色日射明旌旗。锦标濡沫能几许,吴儿颠倒不自知。因怜世上奔竞者,进寸退尺何其痴。但取万民同乐意,为作一片无声诗。储皇简澹无嗜欲,艺圃书林悦心目。适当今日称寿觞,敬当千秋金鉴录。”

  王振鹏以《梦华录》中所载“崇宁间三月三日开放金明池出锦标与万民同乐”事画成长卷,并不是偶然的兴之所至的抒情,而是对元廷皇室的投好和进言,“但取万民同乐意,为作一片无声诗”说明《龙池竞渡图卷》表现的是盛世和谐的图景,虽然图像来自对崇宁时期的追忆与记述,却暗含着本朝对前朝盛世的认同、接受和力图重现的志愿;而“储皇简澹无嗜欲,艺圃书林悦心目”则是盛世的保障和决定要素——皇室的核心成员不仅具备无可挑剔的道德,良好的艺术文化修养更使他们能够游刃有余地处理好与汉民族和汉文化之间的复杂关系;当然,作为“千秋金鉴录”,《龙池竞渡图卷》的“鉴”意则被隐藏在“因怜世上奔竞者,进寸退尺何其痴”两句感慨之中,由此也呼应了界画“虽一点一笔,必求诸绳矩”“尺寸层叠,皆以准绳为则”的特质。

  不论是王振鹏自题还是袁桷的跋尾,都作为一种话语力量参与到形塑政治权力的过程之中,他们希望蒙元帝国及其领导者符合儒家的理想,能够在文化层面接受和认同前朝,确立与以往汉族政权社会近似的价值观,法式严明、力戒侈靡,同时保障民间活力充沛,可以时常出现“万民同乐”的场景,而品题者则相当乐意为皇室提供和提示这种“鉴古之道”,在《鲁国大长公主图画记》的后半部分,袁桷进一步阐述了这种理念:

  窃尝闻之:五经之传,左图是先,女史之训,有取于绘画,将以正其视听,绝其念虑,诚不以五采之可接而为之也。先王以房中之歌,达于上下,而草木虫鱼之纤悉,因物以喻意,观文以鉴古,审时知变,其谨于朝夕者尽矣。至于宫室有图,则知夫礼之不可僭,沟洫田野,则知夫民生之日劳,朝觐赞享,冕服悬乐,详其仪而慎别之者,亦将以寓其儆戒之道。是则鲁国之所以袭藏而躬玩之者,诚有得夫五经之深意,夫岂若嗜奇哆闻之士为耳目计哉!河水之精,上为天汉,昭回万物,矞云兴而英露集也,吾知缣缃之积宝气旁达,候占者必于是乎得。

  天庆寺雅集的意义和雅集品题的目的尽显于此,而连接“雅集”和“品题”的“鉴藏”,则被袁桷称为“得五经深意”的行为,绝非简率直接的搜罗炫富。袁桷这段“品题之品题”还向人们宣告和彰示,从收藏到赏鉴、雅集、题跋、品会,都是应乎经义、建构政治文化的重要行为,也是被赋予具体政治意涵的特别象征。从雅集的现实行为的真实,到鉴赏的视觉所见的真实,再到题跋建构的经验世界的真实,种种意义的生成与转换皆有赖于“因物以喻意,观文以鉴古”,这也是我们理解和探析《龙池竞渡图卷》图像背后之隐意的重要路径和方法。

  (作者为中国社会科学院文学研究所博士后:谷卿)

  来源: 《中国文化报》


责任编辑:刘晓婧
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