弗洛伊德绘画：穿透肌肤的精神写实

弗洛伊德自画像

女人体

《椅子上的男人》

　　作者：蒋文博

　　不管卢西恩·弗洛伊德(Lucian Freud)承不承认，但在他70余年的绘画创作生涯中，其作品始终在关注着描绘对象的精神本质——这不可避免会让人们将他与他的祖父，著名精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)关联起来。在谈到他的绘画，这位画家总是坚定地阐明自己与祖父的工作的独立性：“家族的荣耀是祖父的，是前辈人的贡献，是历史翻过去的一页，在你们看的录像片里，我就是站在祖父旁边的那个小孩。他的荣誉贡献、研究成果与我无关，我就是我，我甚至很少去博物馆。”弗洛伊德更多地体现出率性独行的品格，他表示自己没有固定的作画模式，没有固定的哲学，甚至没有固定的模特儿。他的绘画正如他的生活为人那样，他想洗澡就去洗，没必要跟别人一样，绝不会被西方现代美术思潮而左右。他有喜欢的作品，但没有喜欢的画家。这些，都让他沉浸于绘画本体，全神贯注，或喜不自禁，或忧郁愤懑，却发自内心，敏锐地发掘出穿透肌肤的精神实在。

　　弗洛伊德表示，人体是自己最感兴趣的描绘对象。对此，我们需要通过分析其艺术历程的几个不同阶段来进行理解。弗洛伊德1922年生于柏林，1932年被父母带到英国，自小开始学习素描、油画和雕塑，并在1939年至1942年交替进行素描和油画创作，逐渐形成了自己老辣、质朴同时制作技术细致入微的风格。我们可以认为，这是弗洛伊德的早期风格阶段。此时期值得注意的作品，是其于1947年创作的《抱着一只猫的女孩》(Girl with a kitten)，画面主体是金色卷发女孩，她失神地望向身体左侧，惨白的肤色，高耸的鼻梁，厚厚的嘴唇，透露出不可抑制的忧郁。在她右手下意识的动作下，小猫的脖子变得盈盈一握，猫眼却散发出幽幽的宝石绿，直勾勾地望着观众，让人惊异莫名。这可谓是早期弗洛伊德绘画的典型风格：画面构图优雅，色彩与形状调配出如梦幻般的节奏关系，笔触细腻入微，却利用大块面的对比强化出锐利的精神力量。换句话说，弗洛伊德凭借敏锐的知觉去感受对象，同时他又企图运用细微的技术来制造梦幻的氛围，这与人物内在尖利的精神性格产生剧烈冲突，从而形成刺激人们心魂的视觉图式。

　　对此还可以做如此解释：早期的弗洛伊德迷恋于在画面中制造不露痕迹的精神交战，在满幅温婉细致的基调中，出人意料而又符合逻辑地出现刺激心灵的符号——有时是奇异的眼神，有时是怪诞的姿态，有时是明白无误的瑕疵，有时是倒错的空间……在舒缓优雅的流动中，突然逆流而出几束细利的蓝光，不由自主会刺穿所有观者的眼球，直抵心灵。1951至1952年创作的《女孩与一只白狗》(Girl with a white dog)中，可以看到委拉斯贵兹般精准的写实手法，身着睡衣的女孩略显紧张地斜倚在门边的沙发上，沙发套的面料被精致地描绘出来，女孩洁白的右乳从松松的睡衣里露出，女孩右手从衣服外按住左乳，眼睛并不聚焦地望着正前方。白狗慵懒地趴在女孩蜷曲的膝上，狗眼迷离，竖立的耳朵透出天生的警觉。画面上，画家仍然有意识强调了对象的眼神，需要指出，这里对眼神的强调是通过对光的处理来达到的。可以看到，画面出现的大面积裸露的女孩肌肤，都被笼罩上了一层偏冷的光色，这也正是画家区别于其他写实绘画的特征。偏冷的光色形成基调，让画面不再朝着如罗可可般香艳的氛围前进，而是极度克制而且内敛，引导着画面进入对人物内在精神状态的表达。人们面对这幅宁静而安详的场景，往往会放下欲望的纠缠，可能会被女孩专注的神情打动，被肌肤上细微的褐色斑点所牵引思绪，会去揣摩画中的人以及狗的精神世界。

　　那么，在弗洛伊德的画作中，画家对光的运用便离开了西方古典绘画中长期恪守的庭训，光的意义不再固守于物理学的传播功能，也不再局限于模仿外在物象的客观条律，这时的光，是从画家心底折射出来的光，带有偏冷或偏暖的主观倾向。这便是弗洛伊德通往精神实在的光。这也不同于立体主义绘画中物体自身散发的光。这是精神的光，内在的光，让人脱离物象与肌肤，转入内心，寻求更为可靠的精神力量。我们需要追问，对于弗洛伊德而言，他的光来自何处呢?用他自己的话说：“我的作品纯粹是自传式的，它包括我自己和我周围的环境事物，它是我经历中的一个尝试，我为对我感兴趣的人们工作，并小心地对待在我居住的房子里所认识的一切，我用人来构成我的绘画，当他们在的时候我可以更自由地工作。”不难理解，画家是在用最为敏锐的细小触觉，去感受世间万物乃至空气中弥漫的肉眼难以察觉的精神波动，最终将其视觉化。光由此被弗洛伊德赋予前所未有的视觉含义，弥散在早期所有作品中，如《帕丁顿室内》(Interior in Paddington,1951)、《穿黑衬衫的女孩》(Girl in a dark dress,1951)、《约翰·米顿》(John Minton,1952)等。凭借这道充满精神智慧的灵光，弗洛伊德在绘画中长驱直入，穿透人体与物象的表层肌肤，契合属于精神领域的奇妙律动。但凡进入他视野的物象，总能在画面上源源不绝地散射出生命的能量。

　　弗洛伊德的绘画的早期阶段，其生活背景恰好历经世界大战的动荡。外部世界动乱不堪，在作品中尽管常常能感受到惊悚的情绪，但画家仍然能极力调整内心，表达对诗意与安宁的期盼。直到20世纪50年代中期，弗洛伊德开始进入另一种语言方式的尝试当中，他开始用较硬的猪鬃笔取代之前的貂毛笔，在笔触效果上，变得散乱而松动，绘画主体的情绪在绘画过程中一笔一笔清晰地留下了痕迹。或许正如澳大利亚艺术理论家罗伯特·休斯(Robert Hughes)认为的那样，画家一方面是受到其好友弗朗西斯·培根(Francis Bacon)无拘无束性格的启迪。但在我看来，弗洛伊德绘画语言转换的主要动因是由于长期被外局压抑，再加上他多年运用不露痕迹的形式语言隐讳地表达精神律动，内在地需要更为直接和自由的表述方式，便出现新的风格，其画面开始变得松动起来。也有人为之命名为“松动画法”。[4]从作品看，比较明显的是，这一阶段尚处在转折过渡时期，新的风格还没有完全实验成熟，但进展显著。创作于1962年至1963年的《椅子上的红发男》(Red-haired man on a chair)，让人突然看到眼前一切都变得松动起来，蹲坐在椅子上的红发男子、旁边竖立的木头柱子、地板上的阴影、远处的衬布的褶皱……一切都变得不可捉摸，充满了许多可能性。画面舍去了诸多精准的细节，舍去了彬彬有礼的克制性的笔触，却变得丰富、自然而具有生机。

　　新的画法开始之后，直到70年代，弗洛伊德始终没有停止尝试。这一阶段出现了《和两个孩子在一起的映像(自画像)》(Reflection with two children “self portrait”，1965)、《睡着的裸女II》(Naked girl asleep II ,1968)、《画家的母亲III》(The painter"s mother III,1972)、《伦敦北部的工厂》(Factory in North London,1972)、《大室内景——W.9》(Large Interior, W.9,1973)等作品。在这些作品中，画家采用松动的笔法，灵活的构图，毫不掩饰的意图，直接表达对象。内在的光依然覆盖着画面，不论人物、室内景物或是外景。直到80年代，弗洛伊德的绘画开始出现新的面貌，他花费近30年的钻研终于到达新的层面，其绘画进入到后期阶段。我们可以通过比较其中期与后期同题材的作品来进行阐述。

　　首先，来比较两幅自画像。《和两个孩子在一起的映像(自画像)》作于1965年，画面明显不同于早期的严密细腻，用笔松动，构图取仰视大角度，高大的画家本人与小小的小孩、巨大的灯盏形成怪诞的形式。在画面上，主体人物以及背景天花板上仍然保留了大面积平涂。《映像(自画像)》(Reflection “self portrait”)创作于1985年，在该幅画上，只保留画家的头像，用笔异常肯定，形体扎实，毫无拖泥带水之犹豫。背景干净，笔触简洁明了。画面笼罩着神来之光，画家刚毅、冷傲、敏锐的精神气质不可遏制地扑面而来，隐约还透露出温情。前者松动的空间氛围、戏谑的表演、道具的装置都很好地表达了画家的意图，后者则用最为直接的笔触坚实地构建出了人物内在的精神本质。

　　其次，还可以比较两幅女人体。《睡着的裸女II》作于1968年，《床上的金发女孩》(Blond girl on a bed)作于1987年。两幅人体姿势接近，扭曲仰躺，用笔肆无忌惮，格调轻松。相比较起来，前者较为强调整体氛围，而后者将笔触的精准性和运笔的松动完美地结合起来了。从画面层次上，画家似乎有意将背景也作了复杂化的处理，光色的运用更加强调人体内在的感受，静止不动的人体好像在叙述自身的故事。

　　首先，来比较两幅自画像。《和两个孩子在一起的映像(自画像)》作于1965年，画面明显不同于早期的严密细腻，用笔松动，构图取仰视大角度，高大的画家本人与小小的小孩、巨大的灯盏形成怪诞的形式。在画面上，主体人物以及背景天花板上仍然保留了大面积平涂。《映像(自画像)》(Reflection “self portrait”)创作于1985年，在该幅画上，只保留画家的头像，用笔异常肯定，形体扎实，毫无拖泥带水之犹豫。背景干净，笔触简洁明了。画面笼罩着神来之光，画家刚毅、冷傲、敏锐的精神气质不可遏制地扑面而来，隐约还透露出温情。前者松动的空间氛围、戏谑的表演、道具的装置都很好地表达了画家的意图，后者则用最为直接的笔触坚实地构建出了人物内在的精神本质。

　　其次，还可以比较两幅女人体。《睡着的裸女II》作于1968年，《床上的金发女孩》(Blond girl on a bed)作于1987年。两幅人体姿势接近，扭曲仰躺，用笔肆无忌惮，格调轻松。相比较起来，前者较为强调整体氛围，而后者将笔触的精准性和运笔的松动完美地结合起来了。从画面层次上，画家似乎有意将背景也作了复杂化的处理，光色的运用更加强调人体内在的感受，静止不动的人体好像在叙述自身的故事。

　　除此以外，《椅子上的男人》(Man in a chair,1983—1985)、《两株植物》(Two plants,1977—1980)、《诺大的室内(纪念华托)》(Large Interior W.11” after Watteau”，1981—1983)等，都是弗洛伊德晚期杰出的绘画。需要指出的是，分阶段是为了方便阐述画家的艺术历程，及其在不同阶段创作的侧重点。实际上，弗洛伊德的艺术创作都是一脉相通的，哪怕我们回到最初，看他的素描作品，如《德拉蔽德罗西特的罗西· 内丝》(1943)、《拿鸽子的男孩》(1944)、《伯德·克里斯琴的肖像》(1948)、《母亲的肖像画》(1983)、《夜间的男人》(1947—1948)等，或者比较他早、中、晚期的油画作品，都可以看到不变的艺术核心，那就是坚持表现内在真实。

　　弗洛伊德在画面上创造了属于自己的光，那是通往精神实在的媒介。他炉火纯青地运用光来涤荡表层的虚像，真实地表达自己的生存感受和精神感悟。在艺术和生活中，他坚持本真的态度。尽管从20世纪90年代以来，弗洛伊德对于中国油画界影响巨大，但在面对中国艺术家时，他平淡如水地说自己对于中国的了解太少，根本没有资格可以对中国的艺术发表评论。他就是自己，绘画就是绘画，与其他均无关系。这也保证了他内心深处那道灵光的纯洁度，保证了他画面的能见度，保证了他目光的清澈度，保证了他能穿透世界的肌肤，感觉到精神的温度。