曾大军：中国的超现实主义绘画

　　□范业韬(法国)

　　艺术家简介：曾大军，中国当代著名超现实主义艺术家，现居桂林，系国内多个美术家协会、摄影家协会等机构会员。自幼爱好美术，自八十年代初开始，从事专业包装装潢设计，此后长期从事平面美术设计工作。一九九九年，创办自的工作室至今。其作品多次荣获全国以及国际性设计、美术大赛奖项， 2010年，以其自创的独特技法入画，丰富了中国绘画的表现方法，被誉为“超现实主义绘画”。

　　超现实主义绘画追求的是创作方法的自由、创作过程的自由以及画面给人的自由感。超现实主义起源于达达主义，但是同达达主义还是有区别：达达主义要砸烂一切，反对束缚，反传统而无继承。超现实主义却是继承了新古典主义和浪漫主义的东西，延续了印象主义的思想脉络，纲领目的比较清晰而系统。达达主义吹响了革命号角，超现实主义则是进行了革命实践，布勒东、阿波利奈尔、恩斯特、达利，都以新的创作在文学艺术领域进行了实践。达达主义的纲领提出否定式的革命标准——反传统，反束缚，反逻辑，反现实;超现实主义则提出自己的艺术纲领就是自动主义。所谓的自动主义，就是使人的思想摆脱理性束缚，使精神活动得到自动的，自由的表现。恩斯特的摩拓法，转印法，体现了创作方法的自由，波洛克的行动绘画体现了创作过程的自由，达利的自由联想体现了内容的自由，都是以自动主义这一条为核心。自动就是解放想象力，而想象力就是内心自由的表现。超现实主义的领袖布勒东定义超现实主义为：纯粹精神的自动主义，企图用这种自动主义，以口语或文字或其它任何方式表达真正的思想过程，它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。

　　自动主义求助于无意识。无意识不是潜意识，也不是下意识。潜意识是游离于中心之外的被遮蔽的意识，它依然是意识，是理性，是理性的潜伏，同现实相连;下意识是经过长期训练而成的习惯，是条件反射的结果，是自主控制的结果，它也是意识。而无意识有两方面的含义：一是不经理性控制与检查的精神活动——就是梦;二是对理性意识的去除，即尽可能地摆脱理性束缚而使想象得到自由。

　　超现实主义具有两种不同的风格，一是以恩斯特、达利、玛格丽特的作品为代表的古典的超现实主义。作品中可以看到实在的局部，写实的东西，它是经过变形来营造想象的自由，一种似真似幻的梦境;另一种是以米罗为代表的抽象的生命形态所营造的想象的自由，这种风格被称作绝对超现实主义。

    对超现实主义的评价：

　　超现实主义是现代主义思潮在艺术领域的表现。思想来源是弗洛伊德的精神分析法。在社会学的意义上是法国社会革命在艺术领域的延续。现代运动以来，在科学领域有达尔文的进化论，哲学领域有海德格尔和萨特的存在主义，心理学建立，有了弗洛伊德的精神分析，而在艺术领域出现了超现实主义。可以说超现实主义是现代运动在艺术领域的一面旗帜。它看起来是新古典主义，浪漫主义，印象主义发展的必然结果，但事实上，超现实主义改变了艺术发展的方向，它改变了历史。它做到了19世纪以来的美学理想——脱离实在，如果说存在主义要说明人不是别的，而是它自己的存在，超现实主义则在说明，人是作为精神的存在，精神的存在才是人的本质。

　　超现实主义在理论和实践上依然存有矛盾。反理性还是以理性之手绘出理性的事物。我们看恩斯特和达利的画面，依然是现实世界的反映，只不过现实世界被变形;米罗虽然进行了进一步的抽象，也依然是现实世界形的存留。反理性，反逻辑，反传统是做到了，但“反”不是去除，而是将现实世界进行肢解，拼接，去相;想象力在被打碎的现实世界中得到解放。在古典超现实主义的画面中想象和理性平分秋色，在米罗的画面中想象更丰富罢了;而波洛克的画面不是想象的堆砌，而是一堆理性的碎片。所以说超现实主义的实现是在想象和理性的对抗中实现的，想象在超现实主义的画面中沦为填充物。在对立中不可能有真正的超越，战胜的动机永远是对立的的奴隶。事实上，理性作为精神的一部分，正如想象作为精神现象的一部分，他们的真正结果也只有如此，相互对立，相互制约从而达成平衡。但是我们能不能进一步消减理性，从精神的内在对立中走出来呢?结果是有的，那就是再走向外部世界，寻求精神与事物的统一，内在世界与外部世界的统一，也就是所谓的“天人合一”。如何天人合一?这就是曾大军的绘画，他称为淌画。但是我将他的绘画归结为超现实主义的第三种风格：与事物互动的自动主义。

　　曾大军的作品有三大奇特：

　　一， 画面奇特。画面没有观念的强迫，没有理性的结构要分析，也没有动机需要挖掘，只是轻松，只是想象的活力。事物的自由运动留下痕迹，也给观赏者留下丰富的想象。这是一种“无我”的境界，无我便无他，就谈不到“他是我的地狱”于是冲突消失了。这是事物的自由运动，没有观念要表达，没有故事要说，要说的话，任由观赏者去说。它不是通过具象——抽象这一模式，也不是通过变形引发联想，因为它已经脱离了视觉的确定性。它也不是写实——写意这种模式，需要去具象化来实现意图，它本来就是对意识的去除，彻底地去除。到此为止，想象真正超越了现实，从画面中没有现实的影子。

　　二， 方法奇特。绘画不用笔，用笔就是技巧，没有笔，从而脱离了技巧，脱离了理性。传统与逻辑主要是通过笔的规则实现，油画用笔有方法，要遵循透视，平衡布局，色彩的分布，明暗效果等等。国画也是意在笔先，线描法，皴法等等。所谓绘画“无非笔墨”。只要有笔的存在，去除意识便是一句空话。曾大军的绘画不用笔，那么去除意识便有了可能。画家将水泼在特种纸上，然后浇上颜料，这一方法有如国画的浓破淡。然后作者将纸板前后左后地摇摆让材料流淌，结果未知。我们从未见过此种创作方法，这说明曾大军不是对西方现代绘画的抄袭而是超越。

　　三， 观念奇特。它已经超越所有绘画遵守的过程——设计，即做到“胸有成竹”，这是一种太人为的意识，设计主题，组织画面，合理布局等等。在传统绘画中，意识还是主要的。波洛克边画边想，虽然实现了绘画过程的自由，但也还是意识为主，将意识的预设变成随机。理性绘画说到底是能够预知作品的结果。现在，不是笔在作画而是事物在作画，墨或颜料自由流淌，已经不由画家完全控制，意识已被淡化，人为因素已被降到最低。作家巴金在谈到他写作时有这样的说法：不是我要怎么样，而是剧中的人物要怎样。巴金也是在运用超现实主义的方法。第一，不是作者强迫笔下的材料，第二不是笔下的画面所表达的观念去强迫观众接受，这时，画家没有什么观念，而只是立下一种意图，即：作者和事物一起运动，从中产生画面，结果怎么样作者不知道，它能给观众带来什么想象作者也不预知。画面仅仅是作者和事物各自相关运动的一种把握。事实上，人生也是如此，谁能知道未来的结果?谁能说未来的自我是就是过去自我的结果?谁能像雕塑家那样将自我塑造成预想的结果?人本身就是自我与事物在有限时空中相互运动的的一种把握，不可能有预设，也不会有预设的结果，未来不可知。

　　我们来解析曾大军的作品，当然这是观赏者的想象，而不是作者的想象。

　　首先看到的是类似十字架以及类似红花的东西。因而我们可以暂时命名作品为《爱的礼赞》。红花代表人类的情爱，十字架代表基督之爱。十字架似乎是木质的，斑驳而几近朽坏。红花却盛开着。寓意深长，不知道是不是对这个技术时代的嘲讽。细看横向木块，材料的运动留下了奇妙的花纹，有一些皲裂，由于干涸也可能由于岁月，历史感便出现了，因为历史本来就缺水，因为我们对历史还没有完整的知识，考古也仅仅是从坟墓中认识人类自我。但历史的确又呈现在我们面前，有如海德格尔说的，历史，现实与未来一起“到时”。这些痕迹，斑纹完全没有用笔，因而他们很纯粹，是事物自己运动的结果，我感到一种纯正的自然之美，没有被理性的痕迹，也没有被污染。因而产生珍惜之情。画面之外，在我们的现实世界中，没有一件事物不是人为的结果：到处充斥着理性、观念、文化。楼房，道路，工厂，商业，农药，化肥。。。即便自然之物已经人工化了，树木，盆景，塑料花;空气中混杂着燃油的气息，连阳光都被污染了。。。人的理性所造成的结果已经超出了人的本性而成为人的制约，理性危害人类几近魔鬼。人外化为他的理性，而自我消失了。所以当我们看到物的自由运动，才领略“我”的存在。事实上，物有“真“，人才能有“真”。求真，就是海德格尔“去蔽”运动的指向。从海德格尔的存在主义观点看，曾大军第三种风格的超现实主义，正是“去蔽”运动的一部分。

　　画面右侧斜向，有个形体，看似恐龙与刀郎的结合物，尾巴像一朵卷曲的云，正在张开双翅，口中吐着仙气，似乎正在和一个裸体的人类交流，而这个人，正在奔向这个变形的恐龙。画面有趣。它象征着自然状态下的万物平等，是动物与动物的交流，完全没有人类是主的态度。在人形的左边，红花盛开表明人的情爱本能。将目光移到竖着的木块，似乎是一条变形的鱼，张开大口，正在呐喊，这是野性的张扬，发自本能的冲动;人可能源于鱼，它的一双变形的“手”捧着红花，正好诠释了弗洛伊德的思想：生命的冲动，来自人的性爱本能。这个人的一条腿，正是这只怪鱼的一只手，人形的头部也正好是这个怪物的眼睛，寓意着人和鱼的生物亲缘关系。画面想象太丰富，寓意太多，但是在讲人与自然，生命。画面上还有瀑布流下，两个木块的交叉处有两条小狗，童话般地坐着，向着右边的刀郎张望，望着它之外的世界。。。童话般的意境，这是个“无我”的境界。